Dead fish - om anslagshanden igen
Postat: sön 09 jan 2011, 00:51
För ett och ett halvt år sedan postade jag ett svar på ett ämnesinlägg av MatsD som hade rubriken:
Åsså en fråga om anslagshanden när jag ändå håller på.
MatsD skrev:
De flesta jazzbasister man ser slår ju an strängarna på ett sätt som känns rätt främmande för mig. Fingrarna ligger typ nästan parallellt med strängarna i stället för vinkelrätt mot strängarna och så drar de liksom fingrarna i sidled i själva anslaget. /. . . / Varför ska man göra så?
Här är en länk till tråden: http://pratabas.se/viewtopic.php?t=24115
Anledningen till att jag tar upp det här igen är en intressant betraktelse av basisten Peter Axelsson Sörvåg, som jag fick vidareskickad av en musikervän. När jag läst den så tyckte jag den kunde vara värd att läsa för flera basister så jag kontaktade Peter som gav sitt medgivande.
Basanslag
av Peter Axelsson Sörvåg 1 januari 2011
När jag började spela bas på 70-talet, så hade jag förstås helt fel anslag. Det var en sorts gitarrknäppade som låg långt upp på brädan, nästan helt utan kraft. Min första baslärare var Bo Arvinder i Örebros Kammarorkester, och han lärde ut ett "symfoniskt" anslag, där pekfingret är format som en krok som drar strängen rakt ut från greppbrädan, samtidigt som handen håller i stråken.
Min andra baslärare var den underbara polska basisten, Bronsilav Suchanek. Han lärde ut ett anslag som satt vid nedre kanten på greppbrädan, och som gick sidledes, och där fingret har full kontakt med brädan hela tiden. I Bosses anslag fick man mycket volym, och i Bronislavs, mycket definition, mera övertoner.
På sjuttiotalet var en basist framför alla andra på tapeten, Nils Henning Örstedt Pedersen. Hans teknik och spelsätt bidrog till en slags omdefiniering av basens roll i jazz. Från att ha varit en så att säga inordnad funktion i ensemblen, så fick basen en framträdande roll. Timingen ändrades, och istället för att trummorna angav timen, så fick basen nu den funktionen i många band. Basen drev framåt, och trummorna släpade efter, med konsekvensen att en ny trumteknik också utvecklades. Det var inte helt nytt, Charles Mingus vände också på beatet på det sättet. Nils Hennings sätt att behandla basen som ett autonomt soloinstrument var inte heller nytt. Scott Lafaro gjorde det i Bill Evans trio.
Men man kan säga att basen gled från en mörk stor klang till en smalare, övertonsrikare som lämnade mera utrymme för avancerat solospel.
Alla verkade identifiera sig med detta nasala sound, och det är det som fortfarande gäller om man lyssnar på basister som Anders Jormin m.fl.
En hel del svenska basister under 70-talet som mera spelade i en orkestertradition, tyckte att med musiker som Nils Henning var det väl ingen idé att hålla på längre.
Denna smalare basfunktion understöddes av att detta spelsätt gick bra ihop med de nya basmickarna. Där är det lite intressant att Polytone satsade på ett mjukare, rundare sound, medan Barcus Berry hade ett mycket vassare sound. Jag skulle inte säga mera övertonsrikt, vassheten bestod säkert mest i distortion från det keramiska mikrofonelement man använde.
Barcus Berry var den mick som de flesta använde på sjuttiotalet.
Min tredje baslärare var Red Mitchell. Han sökte istället efter ett sätt att förstärka basen som inte begränsade basens fulla register. Han laborerade mycket med olika mikrofoner, bland annat med Aage Nyléns Stringvision, som bestod av en spole som applicerades vid slutet av greppbrädan. Induktansen skapades genom att strängen magnetiserades med en magnetpenna på en punkt över spolen. Detta använde han i kombination med Ibanez kontaktmikrofoner som applicerades på baskroppen. Det var kritiskt i vilken vinkel man applicerade mikrofonerna. Låga frekvenser fick man genom att applicera micken över ådringen, och övertoner, genom att applicera längs med ådringen.
Detta sätt att förstärka basen medgav till viss del en möjlighet att använda ett "symfoniskt" anslag. Denna typ av anslag låter ingenting när man använder en Barcus Berry mikrofon.
Jag fattade inte mycket av det han höll på med på den tiden. Jag var själv absorberad av utvecklingen med basen som ett tekniskt soloinstrument.
Det finns två tillfällen som har ställt mitt sätt att se på basen på ända. Det första var en konsert på Nef -91 med Red Mitchell och Horace Parland. På soundchecket bad Red mig spela lite på hans bas, medan han lyssnade i lokalen hur det lät. Jag tyckte att det lät väldigt svagt. Ok, sa han, a little too loud, och så gick han och skruvade ner förstärkaren ännu mera. Jag spelade lite till, och tyckte inte att det kom nånting ur förstärkaren. Ratten stod på 2 av 10.
När jag lyssnade på konserten sen, var soundet perfekt.
Det andra var ett tillfälle när jag hörde Chuck Israels storband på Semi Yamoh, en resort på västkusten norr om Seattle där man hade byggt en utescen, och på varje publiken satt mellan scenen och havet med strandkanten ca 100 meter bort. Jag var förbluffad över tydligheten i bassoundet. Jag hade fått låna både Chucks bas och förstärkare för en turné med Hadley Caliman, så jag kände till grejerna.
Jag gick fram efter konserten för att kolla vilken volym han hade använt, och jag blev chockad. Förstärkaren var knappt på.
Jag hade en bestämd känsla av att jag hade missat nåt viktigt.
Jag stannade där i ca tre veckor, och vi pratade mycket om anslag och timing. För att göra en lång historia kort, var mitt intryck av dessa diskussioner att när basen ligger långt fram i tempot och driver, behövs en massa förstärkning för att den ska höras. Däremot, när basen följer trummorna behövs mycket lite förstärkning för att basen ska höras.
Teknikern Jan Lodström beskrev en gång hur en smalfilmskamera fungerar: Man hör ju att den knattrar, men om man saktar ner tiden och tittar på varje mekanisk funktion, så ser man att fjädern driver fram filmen, sen blir det dödstyst en stund medan spänningen går ur filmremsan, och sedan öppnas slutaren. Sedan kommer det en pligg som går in i filmens hålslag och för den framåt till nästa exponeringsläge.
Jag började få en bild av timingen , inte som en rad upprepade nerslag på taktslagen, utan som en rad skeenden. Först kommer cymbalen, sedan är det tyst en lång stund, och sedan kommer bastonen. Det är ett glapp emellan dem.
Det här glappet skapar en hörbarhet som inte behöver begränsa basen till det smala sound som varit i hegemoni i många år. Istället får man ett helt spektra av anslagsmöjligheter som öppnar upp mot basens äldre traditioner.
Här kan man se Wellman Brauds spel från 20-talet egentligen som ett helt modernt basspel.
Jazzen var ju då i och med grammofonskivan, en av de första globala konsumentprodukterna. Medan skivbolagen strävade efter monopol för att kunna tjäna så mycket som möjligt, strävade orkestrarna efter att kunna konkurrera om skivkontrakt. Det skulle svänga, och alltting skulle gå fram genom den tidens grammofontrattar. Placeringen av beatet, trummornas förhållande till orkestern, basens förhållande till trummorna osv. var ingenting mindre än ett arbete man utförde inom ramen för "Forskning och utveckling".
Med 60 och 70-talens stereoanläggningar och den nya närmickningstekniken försvann en hel del av det här tänket.
Det är väldigt roligt att så många musiker idag söker sig tillbaka till de akustiska idealen.
När det gäller själva anslaget, så sa Red Mitchell att högerhanden ska kännas som en död fisk, alltså helt avslappnad.
Ray Brown däremot har ett annat anslag där han spelar med en konstant spänning i pekfingret. Chuck Israels ligger någonstans däremellan med ett anslag som är avslappnat, och med en liten push precis i anslagsögonblicket.
En rolig grej som hände var att jag köpte en bandspelare på annons en gång. Mannen som sålde bandspelaren sa att han hade en inspelning som han gjort i sin ungdom, då han låg under tiljorna på Folkets Park. Han hade skavt av isoleringen på högtalarkablarna, och hakat på sin kabel som gick in i bandaren. På det sättet spelade han in en fantastisk konsert med Count Basie genom scenens enda presentations och solistmikrofon.
Basisten på konserten hette Buddy Catlett, och hans anslag är bland det tyngsta man kan höra. Han gjorde ett helt otroligt solo på "Sweet Cherry Pie", och jag tänkte "hur i helsicke kan han få ett sådant sound"?
Det visade sig att Buddy bodde uppe i Seattle också, och 47 år efter denna konsert kunde jag skicka honom en CD.
Jag fick också en möjlighet att kolla in hans anslag. Tvärt emot min föreställning att han använde massvis av kraft, så använder han nästan ingenting. När jag prövar det konceptet känns det som en mental tröskel som man ska ta sig över, att få mera power ur instrumentet genom att applicera mindre.
De här funderingarna leder till ett förhållningssätt till instrumentet som snarare än att behärska det, går ut på att fråga musiken hur den vill bli spelad, och fråga instrumentet hur det vill bli behandlat.
Jag tänkte på Red. Om man spelar My Funny Valentine på A-strängen (G i hans fall) med ett kraftigt anslag längst ner på brädan, så får man en stark ton med mycket sustain. Men får man en intelligent ton?
Jag har laborerat lite med olika anslag. På min musiksida på Facebook har jag lagt ut lite musik med Tommy Kotter och Anders Söderling. På In Your Own Sweet Way använder jag nästan helt symfoniskt anslag eller slap teknik utan slap, så att säga.
Jag vet inte hur det låter. Andra får tycka, men det känns som en inspirerande ingång för sökandet efter basens G-punkt.
_ _ _
Här bifogar jag (KontraKurt) en länk från Skeppsholmsfestivalen 1980 där jag själv stod, som nybliven kontrabasägare, framme vid scenkanten och lyssnade till de här två musikerna: Peter Axelsson och Gerry Mulligan: http://www.youtube.com/watch?v=hzuuojk5H1I
.
Åsså en fråga om anslagshanden när jag ändå håller på.
MatsD skrev:
De flesta jazzbasister man ser slår ju an strängarna på ett sätt som känns rätt främmande för mig. Fingrarna ligger typ nästan parallellt med strängarna i stället för vinkelrätt mot strängarna och så drar de liksom fingrarna i sidled i själva anslaget. /. . . / Varför ska man göra så?
Här är en länk till tråden: http://pratabas.se/viewtopic.php?t=24115
Anledningen till att jag tar upp det här igen är en intressant betraktelse av basisten Peter Axelsson Sörvåg, som jag fick vidareskickad av en musikervän. När jag läst den så tyckte jag den kunde vara värd att läsa för flera basister så jag kontaktade Peter som gav sitt medgivande.
Basanslag
av Peter Axelsson Sörvåg 1 januari 2011
När jag började spela bas på 70-talet, så hade jag förstås helt fel anslag. Det var en sorts gitarrknäppade som låg långt upp på brädan, nästan helt utan kraft. Min första baslärare var Bo Arvinder i Örebros Kammarorkester, och han lärde ut ett "symfoniskt" anslag, där pekfingret är format som en krok som drar strängen rakt ut från greppbrädan, samtidigt som handen håller i stråken.
Min andra baslärare var den underbara polska basisten, Bronsilav Suchanek. Han lärde ut ett anslag som satt vid nedre kanten på greppbrädan, och som gick sidledes, och där fingret har full kontakt med brädan hela tiden. I Bosses anslag fick man mycket volym, och i Bronislavs, mycket definition, mera övertoner.
På sjuttiotalet var en basist framför alla andra på tapeten, Nils Henning Örstedt Pedersen. Hans teknik och spelsätt bidrog till en slags omdefiniering av basens roll i jazz. Från att ha varit en så att säga inordnad funktion i ensemblen, så fick basen en framträdande roll. Timingen ändrades, och istället för att trummorna angav timen, så fick basen nu den funktionen i många band. Basen drev framåt, och trummorna släpade efter, med konsekvensen att en ny trumteknik också utvecklades. Det var inte helt nytt, Charles Mingus vände också på beatet på det sättet. Nils Hennings sätt att behandla basen som ett autonomt soloinstrument var inte heller nytt. Scott Lafaro gjorde det i Bill Evans trio.
Men man kan säga att basen gled från en mörk stor klang till en smalare, övertonsrikare som lämnade mera utrymme för avancerat solospel.
Alla verkade identifiera sig med detta nasala sound, och det är det som fortfarande gäller om man lyssnar på basister som Anders Jormin m.fl.
En hel del svenska basister under 70-talet som mera spelade i en orkestertradition, tyckte att med musiker som Nils Henning var det väl ingen idé att hålla på längre.
Denna smalare basfunktion understöddes av att detta spelsätt gick bra ihop med de nya basmickarna. Där är det lite intressant att Polytone satsade på ett mjukare, rundare sound, medan Barcus Berry hade ett mycket vassare sound. Jag skulle inte säga mera övertonsrikt, vassheten bestod säkert mest i distortion från det keramiska mikrofonelement man använde.
Barcus Berry var den mick som de flesta använde på sjuttiotalet.
Min tredje baslärare var Red Mitchell. Han sökte istället efter ett sätt att förstärka basen som inte begränsade basens fulla register. Han laborerade mycket med olika mikrofoner, bland annat med Aage Nyléns Stringvision, som bestod av en spole som applicerades vid slutet av greppbrädan. Induktansen skapades genom att strängen magnetiserades med en magnetpenna på en punkt över spolen. Detta använde han i kombination med Ibanez kontaktmikrofoner som applicerades på baskroppen. Det var kritiskt i vilken vinkel man applicerade mikrofonerna. Låga frekvenser fick man genom att applicera micken över ådringen, och övertoner, genom att applicera längs med ådringen.
Detta sätt att förstärka basen medgav till viss del en möjlighet att använda ett "symfoniskt" anslag. Denna typ av anslag låter ingenting när man använder en Barcus Berry mikrofon.
Jag fattade inte mycket av det han höll på med på den tiden. Jag var själv absorberad av utvecklingen med basen som ett tekniskt soloinstrument.
Det finns två tillfällen som har ställt mitt sätt att se på basen på ända. Det första var en konsert på Nef -91 med Red Mitchell och Horace Parland. På soundchecket bad Red mig spela lite på hans bas, medan han lyssnade i lokalen hur det lät. Jag tyckte att det lät väldigt svagt. Ok, sa han, a little too loud, och så gick han och skruvade ner förstärkaren ännu mera. Jag spelade lite till, och tyckte inte att det kom nånting ur förstärkaren. Ratten stod på 2 av 10.
När jag lyssnade på konserten sen, var soundet perfekt.
Det andra var ett tillfälle när jag hörde Chuck Israels storband på Semi Yamoh, en resort på västkusten norr om Seattle där man hade byggt en utescen, och på varje publiken satt mellan scenen och havet med strandkanten ca 100 meter bort. Jag var förbluffad över tydligheten i bassoundet. Jag hade fått låna både Chucks bas och förstärkare för en turné med Hadley Caliman, så jag kände till grejerna.
Jag gick fram efter konserten för att kolla vilken volym han hade använt, och jag blev chockad. Förstärkaren var knappt på.
Jag hade en bestämd känsla av att jag hade missat nåt viktigt.
Jag stannade där i ca tre veckor, och vi pratade mycket om anslag och timing. För att göra en lång historia kort, var mitt intryck av dessa diskussioner att när basen ligger långt fram i tempot och driver, behövs en massa förstärkning för att den ska höras. Däremot, när basen följer trummorna behövs mycket lite förstärkning för att basen ska höras.
Teknikern Jan Lodström beskrev en gång hur en smalfilmskamera fungerar: Man hör ju att den knattrar, men om man saktar ner tiden och tittar på varje mekanisk funktion, så ser man att fjädern driver fram filmen, sen blir det dödstyst en stund medan spänningen går ur filmremsan, och sedan öppnas slutaren. Sedan kommer det en pligg som går in i filmens hålslag och för den framåt till nästa exponeringsläge.
Jag började få en bild av timingen , inte som en rad upprepade nerslag på taktslagen, utan som en rad skeenden. Först kommer cymbalen, sedan är det tyst en lång stund, och sedan kommer bastonen. Det är ett glapp emellan dem.
Det här glappet skapar en hörbarhet som inte behöver begränsa basen till det smala sound som varit i hegemoni i många år. Istället får man ett helt spektra av anslagsmöjligheter som öppnar upp mot basens äldre traditioner.
Här kan man se Wellman Brauds spel från 20-talet egentligen som ett helt modernt basspel.
Jazzen var ju då i och med grammofonskivan, en av de första globala konsumentprodukterna. Medan skivbolagen strävade efter monopol för att kunna tjäna så mycket som möjligt, strävade orkestrarna efter att kunna konkurrera om skivkontrakt. Det skulle svänga, och alltting skulle gå fram genom den tidens grammofontrattar. Placeringen av beatet, trummornas förhållande till orkestern, basens förhållande till trummorna osv. var ingenting mindre än ett arbete man utförde inom ramen för "Forskning och utveckling".
Med 60 och 70-talens stereoanläggningar och den nya närmickningstekniken försvann en hel del av det här tänket.
Det är väldigt roligt att så många musiker idag söker sig tillbaka till de akustiska idealen.
När det gäller själva anslaget, så sa Red Mitchell att högerhanden ska kännas som en död fisk, alltså helt avslappnad.
Ray Brown däremot har ett annat anslag där han spelar med en konstant spänning i pekfingret. Chuck Israels ligger någonstans däremellan med ett anslag som är avslappnat, och med en liten push precis i anslagsögonblicket.
En rolig grej som hände var att jag köpte en bandspelare på annons en gång. Mannen som sålde bandspelaren sa att han hade en inspelning som han gjort i sin ungdom, då han låg under tiljorna på Folkets Park. Han hade skavt av isoleringen på högtalarkablarna, och hakat på sin kabel som gick in i bandaren. På det sättet spelade han in en fantastisk konsert med Count Basie genom scenens enda presentations och solistmikrofon.
Basisten på konserten hette Buddy Catlett, och hans anslag är bland det tyngsta man kan höra. Han gjorde ett helt otroligt solo på "Sweet Cherry Pie", och jag tänkte "hur i helsicke kan han få ett sådant sound"?
Det visade sig att Buddy bodde uppe i Seattle också, och 47 år efter denna konsert kunde jag skicka honom en CD.
Jag fick också en möjlighet att kolla in hans anslag. Tvärt emot min föreställning att han använde massvis av kraft, så använder han nästan ingenting. När jag prövar det konceptet känns det som en mental tröskel som man ska ta sig över, att få mera power ur instrumentet genom att applicera mindre.
De här funderingarna leder till ett förhållningssätt till instrumentet som snarare än att behärska det, går ut på att fråga musiken hur den vill bli spelad, och fråga instrumentet hur det vill bli behandlat.
Jag tänkte på Red. Om man spelar My Funny Valentine på A-strängen (G i hans fall) med ett kraftigt anslag längst ner på brädan, så får man en stark ton med mycket sustain. Men får man en intelligent ton?
Jag har laborerat lite med olika anslag. På min musiksida på Facebook har jag lagt ut lite musik med Tommy Kotter och Anders Söderling. På In Your Own Sweet Way använder jag nästan helt symfoniskt anslag eller slap teknik utan slap, så att säga.
Jag vet inte hur det låter. Andra får tycka, men det känns som en inspirerande ingång för sökandet efter basens G-punkt.
_ _ _
Här bifogar jag (KontraKurt) en länk från Skeppsholmsfestivalen 1980 där jag själv stod, som nybliven kontrabasägare, framme vid scenkanten och lyssnade till de här två musikerna: Peter Axelsson och Gerry Mulligan: http://www.youtube.com/watch?v=hzuuojk5H1I
.
